Prometeo in carrozza

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Questa elegante coppia di pannelli dipinti era plausibilmente destinata alla decorazione di una carrozza o di una portantina. Eseguiti con levità di forme e luminose stesure cromatiche, sembrano rifarsi alle coeve creazioni in porcellana della reale manifattura di Capodimonte e i rivestimenti decorati alla cinese del Salottino di Maria Amalia a Portici.

La datazione si pone attorno alla seconda metà del XVIII secolo quando simili commissioni furono realizzate da Filippo Falciatore, Francesco De Mura, Giacinto Diano e Fedele Fischetti. Le tonalità brillanti e le forme suggeriscono altresì una datazione partecipe del declinante rococò napoletano, quando la sua eleganza formale si modula sui dettami classicisti vanvitelliani. Sono queste considerazioni a far propendere verso un’attribuzione all’ambito di Fedele Fischetti (1734 – 1789), uno dei principali artisti attivi durante la seconda metà del Settecento, la cui cultura figurativa trae origine dalla maniera di Francesco Solimena e una manifesta adesione al classicismo romano. La fortuna critica dell’artista deriva principalmente dalle opere a fresco: ricordiamo brevemente quelle di Palazzo Maddaloni, Palazzo Casacalenda, Palazzo Doria d’Angri (1784) e Palazzo Cellamare (1789 circa), ma la commissione più importante è la decorazione di alcuni ambienti della Reggia di Caserta (1778-1781), dove il Fischetti arriva grazie alla diretta segnalazione di Luigi Vanvitelli (Spinosa, 1988, p. 137, n. 212).

Le tavole qui presentate esprimono una vivace felicità estetica, in sereno equilibrio tra la tradizione rococò e il classicismo. I caratteri di stile suggeriscono una datazione matura, in analogia con gli affreschi eseguiti nel Palazzo Caracciolo di Torella a Napoli, che Spinosa colloca dopo il 1780. A questo proposito è opportuno osservare l’Allegoria della Primavera (Spinosa, 1988, p. 140, n. 215), dove il Fischetti dipinge, a contorno della raffigurazione principale, una serie di putti e decorazioni floreali che si confrontano correttamente con quelli in esame, secondo una tipologia che riscontriamo anche nelle iconografie allestite per la Reggia di Caserta. Si deve condividere il giudizio in parte negativo della critica che osserva quanto sia stancamente ripetitivo il formulario in uso dal pittore, che non porta a compimento l’evoluzione in senso neoclassico della sua arte, ma è altrettanto necessario intendere come il Fischetti appartenga per età e formazione all’antico regime e ne interpreti al meglio lo spirito di leggera e delicata giovialità; aspetti di un’arte che si esauriscono con l’Età dei Lumi e i movimenti rivoluzionari che culmineranno proprio nel 1789, anno della sua morte.

Le leggiadre forme del Settecento

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Per le arti visive, e in particolare per la pittura, la prima metà del Settecento è una fase di passaggio dalla magniloquente narrazione tardo barocca, a un linguaggio più aggraziato e sensuale dove la composizione e la scelta cromatica divengono veicolo di una lettura della storia più intima e per così dire profana dell’opera d’arte. Essa decora non solo le pareti dei gentiluomini che le custodivano, ma anche il loro gusto che si affina verso obiettivi assoluti fino allo sbocciare dell’arte neoclassica, movimento che si pone come esempio di perfetta sintesi tra antico e moderno.
Nella prossima asta di Dipinti Antichi del 6 marzo abbiamo tre esempi paradigmatici di questa vitale e affascinante evoluzione del linguaggio pittorico in Italia tra XVII e XVIII secolo.
Il primo è una tela raffigurante la Nascita della Vergine di Francesco Solimena (Canale di Serino 1657 – Barra 1747), artista tra i più rappresentativi della cultura tardo-barocca, che in seguito alla formazione avvenuta con il padre Angelo, assimilò lo stile di Luca Giordano, con la sua ricchezza cromatica, di linguaggio concitato e grandioso. Nel nostro caso però, l’artista appare affrancato dalle proprie origini pittoriche, esprimendo in piena autonomia una cifra stilistica settecentesca, che permette di incasellare l’esecuzione dell’opera al primo decennio del XVIII Secolo, in analogia con il Didone accoglie Cupido della National Gallery di Londra e le tele bibliche commissionate dalla famiglia genovese dei Durazzo. Lontani sono gli echi rigorosamente giordaneschi e superati sono quegli eccessivi effetti drammatici del tenebrismo pretiano, mentre le forme assumono un’elegante concretezza, d’indubbio l’equilibrio compositivo che si risolve in una progettualità ineccepibile. Osservando il ritmo narrativo appare evidente l’influenza della cultura teatrale, non solo per la regia dei lumi, ma altresì per la sintassi coloristica e la trionfale coreografia. La visuale da sotto in su, crea un effetto prospettico monumentale, che si chiude con la sequenza delle colonne marmoree e l’apertura verso l’infinito in cui la vista si perde tra grumi di nuvole e angeli (stima 15.000 – 20.000 euro).
Il secondo è un’intensa Madonna col bambino e Santi di Carlo Innocenzo Carloni (Scaria d’Intelvi 1687 – 1775), un bozzetto è verosimilmente preparatorio per una pala d’altare e presenta una sintesi d’estrema leggerezza pittorica in cui l’autore da prova dell’eccezionale talento nel concepire complesse iconografie. . L’artista fu allievo in veneto presso l’atelier di Giulio Quaglio e poi di Angelo Trevisani a Roma, ma in seguito svolse la propria attività prevalentemente in Lombardia e nei paesi di lingua tedesca. Il suo successo si può dire straordinario grazie alla maestria di decoratore, capace di progettare strutture sceniche di eccelso sapore rococò intercalando l’uso dello stucco con punti di fuga in cui le raffigurazioni rappresentate si librano con leggerezza. La stessa intensità creativa la cogliamo osservando le opere su tela e in modo particolare nei modelletti e negli studi a bozzetto. Quest’opera già attribuita all’artista da Egidio Martini e Ugo Ruggeri e avvicinata a una serie di pale accuratamente elencate da Simonetta Coppa, con la sua datazione attorno agli anni 1760 – 1766 offre un utile riscontro cronologico, delineando lo stile maturo del pittore (stima 2.500 – 3.500 euro).
La terza è una incantevole Scena mitologica da riferirsi alla Bologna settecentesca dei Gandolfi. Il riferimento infatti, trova grazie al confronto con le opere, precise corrispondenze e il riconoscimento pone le sole difficoltà nel distinguere con certezza la mano di uno dei tre protagonisti a noi noti: Gaetano (San Matteo della Decima 1734 – Bologna 1802), Ubaldo (San Matteo della Decima 1728 – Ravenna 1781) e Mauro (Bologna, 1764 – 1834). Tuttavia, analizzando il dipinto emergono marcate peculiarità neoclassiche, sostanzialmente assenti vagliando la vocazione neobarocca di Gaetano e del più anziano Ubaldo, anche prendendo atto dell’evoluzione classicista che avvertiamo nella tarda produzione del primo. Ma a questo proposito si deve riconoscere l’influenza che Gaetano trasmise al figlio Mauro, e di come la distinzione tra le due mani sia filologicamente complessa e non sempre risolvibile applicando giudizi netti e definitivi (stima 6.000 – 8.000 euro).